Texte zum Film
  Startseite
    FEATURES
    Kritik KINO
    Kritik DVD
    Kritik BUCH
    Kritik GAMES
    Screenshot REGION
  Über...
  Archiv
  Gästebuch
  Kontakt
 

  Abonnieren
 


 
Links
   
   
Letztes Feedback

http://myblog.de/screenshot

Gratis bloggen bei
myblog.de





 
Hofer Filmtage 2008

 

Wenn man ganz genau hinguckt, dann sieht man etwas im Kleinen. Das sind dann die Moleküle. Und solche Moleküle können sich miteinander verbinden. Man nennt das chemische Reaktion. Moleküle können sich aber auch aneinander anlagern, sich an ein Zentralatom anhängen; dies sind Bindungen, aber keine Verbindungen. Das sind dann Komplexe. Solche Komplexbildungen sind wichtig zum Beispiel in der Biochemie (der Sauerstofftransport der roten Blutkörperchen funktioniert so) – und man benötigt sie ebenso als nützliche Metapher in Festivalberichten.

- Der Blutfarbstoff Hämoglobin ist ein Eisenkomplex im Blut, dessen Struktur sich mit der Aufnahme (Oxidation) bzw. der Abgabe von Sauerstoff (Reduktion) ändert --- geklaut von Wikipedia...

 

Denn wenn man auf ein Filmfestival geht, dann gibt es vieles, bei dem man genau hingucken sollte. Das sind die Filme. Und mitunter, in der Masse von vier, fünf, sechs Filmen am Tag, bilden sich Bindungen, kleine thematische, personelle, motivische Verknüpfungen, da lagert sich dann ein Film an den anderen an, ohne wirklich etwas mit ihm zu tun zu haben.

 

Das Zentralatom eines dieser Film-Komplexe auf den diesjährigen Hofer Filmtagen war Herbert Achternbusch, der Ende November 70 Jahre alt wurde. (Wodurch sich wiederum Hof mit München verbindet, denn dort war im Sommer die Filmfest-Retrospektive Achternbusch gewidmet.)

 

In Hof kam der grotesk-komisch-klarsichtig-albern-realistische Filmemacher nicht in Person vor – so besteht das Zentrum des Hofer Achternbusch-Komplexes gleichsam aus einer Leerstelle, die von einem Dokumentarfilm gefüllt wird: Andi Niessner beschäftigt sich in „Achternbusch“ (gesendet am 22.11. im Bayrischen Fernsehen) eingehend mit Achternbusch, vor allem mit Achternbusch, dem Filmemacher, Achternbusch, dem Maler, Achternbusch, dem Theaterautor; weniger mit dem Schriftsteller, was vielleicht einfach der Diskrepanz zwischen visuellen und verbalen Medien geschuldet ist.

Lange Gespräche mit Achternbusch stehen im Mittelpunkt, in denen er ausführlich Auskunft gibt – ausführlich immer relativ gesehen, für Achternbusch-Verhältnisse eben. Dazu Interviews mit alten Weggefährten, Filmausschnitte, die stets passend Aussagen des porträtierten Achternbuschs oder des porträtierenden Films „Achternbusch“ unterstützen; und ein paar Einblicke in Achternbuschs Werke und Werden. Ein Besuch im Tierpark verleitet Achternbusch zu meditativen Betrachtungen über das Faultier, mit seiner jüngsten, vierzehnjährigen Tochter Naomi erklettert er den Turm des Alten Peter und sucht per Fernglas den Rasierpinsel, den er in seiner Wohnung verlegt hat. Und dazwischen immer wieder Erinnerungen, Anekdoten, aufschlussreiche Bemerkungen zu seinem familiären Hintergrund („Mei Vater war a Sau, mei Mutter war a Nazi'') und zu seinem künstlerischen Werk („I wollt meinen eigenen Mist machen, und do lass i mir net dreinreden'').

In der Tat gelingt hier Niessner eine Annäherung an einen Unnahbaren. Niessner selbst hat in den 90ern zweimal mit Achternbusch gearbeitet, war lange Zeit bei dessen Mitarbeiter-Stammtisch dabei, der das Team zusammenhielt, auch wenn gerade kein Film gedreht wurde. Ist also ein entfernter Verwandter in dieser Achternbusch-Familie, und von diesem Zugang profitiert sein Film. Der Achternbusch sowohl denjenigen nahe bringt, die bisher noch gar nichts von ihm wussten, als auch den Aficionados, die sich seinen absurden Zerrbildern der Welt, in der wir leben, hingegeben haben.

 

 

Mit Achternbusch (zumindest was die Filmarbeit angeht) verwandt ist Schlingensief, von dem Achternbusch noch keinen einzigen Film gesehen hat, den er verachtet, wie er ja vieles verachtet (doch das ist eine andere Geschichte und soll ein andermal erzählt werden).

 

„Christoph Schlingensief: Die Piloten“ heißt jedenfalls eine Dokumentation von Cordula Kablitz-Post; ein Film, der sowohl Making of als auch Teil des dokumentierten Projektes ist, nämlich die einzige filmische Aufzeichnung von Schlingensiefs Talkshow-Projekt „Die Piloten“, das er im Januar 2007 im Foyer der Akademie der Künste Berlin inszenierte.

Piloten: das sind die Sendungen, mit denen ein Konzept geprüft wird und die dann häufig genug nie ausgestrahlt werden. Schlingensief nun erklärte die Improvisation zum Konzept und den Prüfstand zur Permanenz und nahm in Kauf, dass alles, was hinten rauskommt, komisch riecht – und dennoch kamen die prominenten Gäste für diese Irrsinns-Talkshow, oder vielleicht gerade deshalb. Weil sie sich Ähnliches erhofften wie beim skandalumwitterten „Talk 2000“ (bei dem Kablitz-Post auch schon mitgearbeitet hat)? Schlingensief seinerseits hat sich vorgenommen, alles vollkommen zu manipulieren: die Gäste, die Zuschauer, sich selbst.

Da tauchen sie dann alle auf, Rolf Hochhuth und Gotthilf Fischer, Oskar Roehler und Jürgen Fliege, Lea Rosh und Sido, die über verschiedene Themen reden sollen, über Krankheit etwa oder über Religion. Und zu denen Schlingensief seine eigene Bagage mithineinmischt, die Behinderten, mit denen er schon seit Jahren zusammenarbeitet, oder die Schauspielerin Susanne Bredehöft, die sich als Pflegerin von Rolf Hochhuth gerieren soll – worauf der natürlich nicht vorbereitet wurde. Wieder mal also eine mediale Mediendekonstruktion Schlingensiefs, der auf vielen Ebenen spielt und unter anderem Theater, Fernsehen, Selbstentblößung und Nötigung vermischt. In dieser ersten Hälfte der Dokumentation geht es noch sehr beschwingt, sehr lustig zu – Schlingensief bepisst sich (ja, tatsächlich!), als Fliege mit einer penetranten Verehrerin konfrontiert wird, und Kerstin Grassmann (Motto: Lieber schizophren als ganz alleen) erzählt dem Suhrkamp-Verleger eine krude Story von Mobbing inklusive diversen Abtreibungen. Blicke hinter den Kulissen wechseln sich ab mit Primärmaterial der aufgezeichneten Shows – doch langsam bricht Düsternis ein.

Schlingensiefs Vater lag 2007 im Sterben, immer wieder thematisiert er im öffentlichen Raum diese private Betroffenheit – exploitiert sich also selbst, vor allem aber den todkranken Vater, für ein paar Lacher und für emotionale Zuschauerreaktionen. Genau das, was er an den Medien eigentlich kritisieren will. Oder andererseits: Ist dies wieder eine seiner Strategien der Überaffirmation, dass er sein aufgewühltes Inneres bloßstellt, so wie sich jeder, der in einer Talkshow auftritt, bloßstellt? Dies ist eine Ambivalenz, die sich nicht einfach auflösen lässt; und Schlingensief selbst hasste sich dafür, dass er seine familiären Geheimnisse öffentlich ausplauderte, um – ja, er weiß es selbst nicht.

Genau deshalb hat er ein halbes Jahr später – so lange lagen die „Piloten“ auf Eis – die Schraube noch weiter gedreht und zusammen mit Medienkritiker Boris Groys seine eigenen Shows analysiert. Deren dritte Folge geriet wirklich beklemmend, und Post-Kablitz’ Dokumentarkamera ist hautnah dabei: Claudia Roth war eingeladen und erklärt schon im Vorgespräch, dass sie trauert – ein enger Freund, der Journalist Hrant Dink, war an diesem Nachmittag in der Türkei erschossen worden. Schlingensief nun spendet einerseits Trost – und benutzt Roths Trauer zur grausamen Entblößung vor Live-Publikum und Kamera. Was er im Eifer des Gefechts wollte war wohl, eine geahnte Heuchelei zu offenbaren, denn Frau Roth muss ja nicht öffentlich auftreten, wenn sie nicht öffentlich getreten werden will. Andererseits drängt Schlingensief sie geradezu zum Ausverkauf der eigenen Gefühle, so wie er – aus freiem Willen – die eigene familiäre Situation öffentlich gemacht hat.

Schlingensief ist also als Totengräber der Privatheit ein ziemliches Arschloch; und auch eine Rückkopplung zur Medienkritik kann dieses Urteil nicht revidieren. Ein Urteil, das er übrigens über sich selbst spricht – er kommt nicht raus aus den Achtzehnfachkonnotierungen seiner Aktionen. „Eine große Waschmaschine“, wie Groys es nennt – die Diskussionsveranstaltung über die „Piloten“ ist ebenfalls mehrfach gebrochen, Schlingensief und Groys reden anhand der Filmaufzeichnungen hinter einer blickdichten Leinwand, auf die fürs Publikum wiederum ihr Live-Gespräch projiziert wird – und wiederum wird alles vom Dokumentarfilm eingefangen.

Cordula Kablitz-Posts Film ist weit entfernt von einer Verurteilung der schlingensiefschen Methode – und legt dabei ihre Funktionsweise bloß; er ist damit Teil der inflationären schlingensiefschen Sinn/Übersinn/Unsinn/Metasinn-Konstruktionen und ermöglicht zugleich Einblicke in die Zahnräder dieser Maschinerie, ohne Schlingensief selbst oder seine Gäste mehr zu entblößen, als ohnehin geschehen im Lauf des Projekts.

 

Vom Zentralachternbuschatom ausgehend kommen wir über die nächste personelle Verbindung zum Bierbichler Sepp. Er war der einzige Profischauspieler in Achterbuschs Laienbrigade, die die vom Autor-Regisseur vorgegebenen aphorismusartigen Blödsinnssätze (oder blödsinnsartige Aphorismen) mit holpriger Modulation und unbeholfenem Spiel vortragen: „I hab da auch nur neipasst, weil i so gut bin wie an Laie“, so Bierbichler in der Achternbusch-Doku.

 

Gleich drei Filme mit Bierbichler liefen in Hof; einer davon, der Kurzfilm „Ein flüchtiger Moment“ von Sophie Kluge, als Sondervorstellung außerhalb des offiziellen Programms. Bierbichler spielt darin einen Schauspieler, der unbedingt der Kinopremiere eines Kollegen entkommen will, um sich mit einer Frau zu treffen – das sind witzige Slapstickmomente, Bierbichler im Gang kriechend zur Tür. Und zugleich trifft der Film ein Wesensmerkmal der bierbichlerschen Figuren, die sich immer getrieben zu fühlen scheinen, die eine innere Unruhe im massigen Körper kaum verbergen können. Und sich dabei auch kaum um ihre Mitmenschen scheren. Wie sie ja auch stets nur in bayrischem Dialekt daherreden.

 

   

Sehr zurückgenommen und daher recht untypisch spielt Bierbichler dagegen in Caroline Links „Im Winter ein Jahr“, ihrem ersten Film seit dem Oscarerfolg; Kinostart war am 13. November 2008. Bierbichler spielt den Maler Max Hollander, der ein Doppelporträt malen soll von Lilli (Karoline Herfurth) und ihrem Bruder Alexander. Nur, dass Alex tot ist, gestorben bei einem Jagdunfall, wie Mutter Eliane (Corinna Harfouch) sagt; in Wirklichkeit hat er sich umgebracht, im Winter ist es ein Jahr her. Trauerverarbeitung durch die Kunst, die Eliane beim Maler für 20.000 Euro bestellt, die ihre Erinnerungen an den geliebten Sohn konservieren soll. Lilli ist widerwillig, sie leidet unter der Bevorzugung des Bruders über den Tod hinaus; und der Vater, Bioniker, ist immer ziemlich abwesend. Eine Familie, die, wie es mal heißt, einem Tretboot gleicht, das ruhig dahinzutreiben scheint, bei dem aber unter der Wasseroberfläche heftig gestrampelt werden muss. Maler Max nun gibt der Familie, die nicht erst seit dem Verlust von Alexander auseinanderdriftet, einen neuen Impuls.

Er muss sich annähern, muss fragen, um der Essenz nachzuspüren, die er in sein Bild legen will; und Lilli taut auf, öffnet sich, gibt Schwächen preis, eine Fragilität, die hinter ihrer Schönheit liegt. Und beginnt, ihr eigenes Leben umzukrempeln. Bierbichler scheint dabei ein ruhender Pol zu sein in all den umkreisenden Bewegungen zwischen Mutter, Tochter, Vater; und ein anderer Schauspieler hätte diesen Part sicherlich als konventionskonformen Stichwortgeber zur Familienzusammenführung gespielt. In Bierbichler aber brodelt es, auch wenn sich an der Oberfläche nichts tut. Hinter die Einfühlsamkeit, das Feingefühl von Max Hollander steckt Bierbichler eine zweite Ebene, etwas Geheimnisvolles; was nicht nur mit dem Tod seines Freundes ein paar Jahre zuvor zu tun hat; oder mit der Entfremdung vom eigenen Sohn; oder mit der Unsicherheit über die eigenen Gefühle: ist er nun schwul oder nicht? Der Mund, der immer etwas schief liegt, die Augen, tief in ihren Höhlen, in denen etwas wie Schalk flackert, die Behutsamkeit im Umgang mit seinen Kunden, die etwas Ironisches haben: da spannt sich eine zweite Ebene auf, latent vorhanden, die gleichwohl nie offen durchschlägt.

Wie Caroline Link ohnehin die leisen Töne bevorzugt, sich Zeit nimmt für ihre im Wandel begriffenen Figurenkonstellationen; zuviel Zeit manchmal, tatsächlich hat der Film ein paar Längen, vor allem am Schluss zieht sich die große Selbstfindungs-Montagesequenz hin. Das Zwischenmenschliche, das die Kunst generiert, die Kunst, die unser Leben verändert, die das Festgefahrene lockert, die Erstarrung löst: Dass Link hier nicht in den Kitsch, ins Klischee versinkt, das verdankt sie zu einem Großteil ihren Schauspielern.

 

 

Wirklich meisterhaft dagegen und noch dazu ein Debütfilm: „Der Architekt“ von Ina Weisse, in dem neben Bierbichler Matthias Schweighöfer, Sandra Hüller und Sophie Rois spielen, schauspielerisch erste Garde.

Bierbichler ist der Architekt Georg Winter in Hamburg, der mit seiner Familie zurück muss in die Berge Tirols, in seine Heimat: die Mutter ist gestorben, die Mutter, vor der er geflohen ist. Die Mutter, die ihm beim Hähnchenessen immer das Herz gab, wie sie sagte, damit er stark wird; bis er Jahre später herausfand, dass er immer den Bürzel, „also den Oasch“, gegessen hat. Der Vater wollte ihn nie aufklären, um der Mutter nicht das Vergnügen am bösen Schabernack zu nehmen.

Hier nun, in ihrem alten Haus, versammelt sich die Familie um Georg mit Frau Eva (Hilde van Mieghem), Sohn Jan (Schweighöfer) und Tochter Reh (Hüller) – und ist gefangen, eine Lawine versperrt den Rückweg in den sicheren Hafen im hohen Norden. Äußerlich geht die Familie sehr offen miteinander um, sehr direkt, sehr körperlich: ob Vater und Tochter nackt in den Schnee laufen, ob alle zusammen sich zur großen Dusch-Rasier-Pinkelsession im Badezimmer einfinden. Ob Reh mit entblößtem Unterleib ihrem Bruder auf der Violine vorspielt („Ich hab da nen Pilz, da muss Luft ran'') oder ob die beiden das seltsame, wohl aus Urgründen der Kindheit stammende Ritual des Fersentretens durchspielen – was aussieht wie inzestuöser Koitus.

Doch innerlich geht jeder dem anderen auf die Nerven. Georg lässt sich nicht von Eva verführen, die daraufhin trotzig masturbiert, die Kinder wissen nicht wohin im Leben, weil die Eltern ihnen so vieles vorgeschrieben haben; und die Eltern rechtfertigen ihren Druck damit, dass ihre Sprösslinge sonst ja gar nichts auf die Reihe bekommen.

Sophie Rois als Hannah ist die Jugendliebe des Architekten; ihr eröffnet er sein großes, innerkörperliches Geheimnis, und mit ihr hat er einen außerehelichen Sohn, seit 19 Jahren. Das bringt die Konflikte zum Überhitzungspunkt, mitten in der Kälte des tiefen Schnees; das mühevoll vom Architekten aufrechterhaltene Familiengerüst bricht zusammen.

Die Souveränität der Inszenierung erstaunt: Ina Weisse (von Haus aus selbst Schauspielerin) hat nicht nur die besten Darsteller gefunden, sie findet auch die großartigen Bilder von Berg und Schnee und Winter und kleinen, geduckten Räumen, in denen sich ihre Figuren zurechtfinden müssen. Sie weiß einen bizarren Humor ganz unterspielt einzuflechten, so dass der das Drama in seiner Fatalität noch unterstützt. Und sie unterfüttert ihren Film mit einer motivischen Kette des Auseinanderdriftens auf engstem Raum. „Architektur ist die einzige Kunst, in deren Gedanken man hinterher herumlaufen kann“, weiß Georg Winter, doch das Gebäude Familie ist statisch ganz, ganz wacklig aufgebaut. Lüge ist kein Fundament, so wie das einbrechende Grundwasser auf Georgs aktueller Bausteller den Untergrund instabil macht. Überhaupt fühlt er sich auf der Baustelle, wenn er anpacken kann, sichtlich wohler als bei einer Preisverleihung oder bei seiner Familie – vor allem, wenn er auch noch reden muss, mit den anderen. Bierbichlertypisch: er frisst in sich rein, ohne etwas rauszulassen; bis es nicht mehr geht.

 

Und damit wieder zurück in die Zentrale. Und von hier direkt weiter zu Marie Noëlle, in den 90ern bei einigen Achternbuschfilmen dabei: als Produktions- und Herstellungsleiterin, auch mal als Darstellerin. Bei „Die Frau des Anarchisten“ trat Marie Noëlle nun erstmals als Co-Regisseurin auf, zusammen mit ihrem Mann Peter Sehr, mit dem sie ohnehin schon lange künstlerisch zusammenarbeitet – schon den „Kaspar Hauser“ (1993) habe sie ungenannt mitinszeniert, erklärte Sehr in Hof.

„Die Frau des Anarchisten“ ist ein Historienmelodram aus der Zeit des spanischen Bürgerkriegs, der Franco-Diktatur, des Zweiten Weltkrieges – eine deutsch-spanisch-französische Koproduktion, die eine Familiengeschichte erzählt. Nämlich – so erklärte Noëlle bei der Hofer Vorführung – die wahre Geschichte von Noëlles spanischen Großeltern, von Justo und seiner jungen Frau Manuela und der Tochter Paloma – Marie Noëlles Mutter, deren Perspektive der Film immer wieder miterzählt. Justo ist glühender Republikaner, ein „Anarchist“ in den Augen der Franco-Anhänger, die Stimme der Revolution im Bürgerkrieg, der per Radio seinen Genossen Kampf- und Durchhalteparolen zusendet und auch selbst in den Schützengräben mitkämpft – ein Held in einer verlorenen Schlacht. Ein Held, der nach Francos Sieg vermisst wird. Seine Familie bleibt zurück – zum Kummer über Justos ungewisses Schicksal kommt die Trauer um den neugeborenen Sohn, der fiebernd stirbt, und um Manuelas Bruder, der von Francos Schergen ohne Gerichtsverfahren erschossen wird. Justos ehemaliger Sekretär lässt ihr Haus enteignen und kauft es billig auf, verlangt horrende Mieten von der Anarchistenfamilie. Verraten und verlassen vegetiert sie dahin – der Film, zuvor immer wieder dynamisch zwischen Kriegssituation draußen und dem Eingeschlossensein von Frau und Kindern innen wechselnd, wird nun ganz zum Kammerspiel; zum Kummerspiel. Manuela erblasst, entschwindet, wird immer weniger, während Paloma aufwächst – fast unbemerkt geht der Zweite Weltkrieg vorbei, und erst dann gibt es Neuigkeiten von Justo, der ein deutsches KZ überlebt hat und nun in Frankreich lebt. Wo sich die Familie schließlich wiedervereinigt, zusammenzieht und bemerken muss, dass die Zeit an der Liebe nicht spurlos vorübergegangen ist, dass verschiedene Leidenserfahrungen neue Anstrengungen für das Zusammenleben erfordern. Zumal Justo nach wie vor im Geheimen – auch gegenüber seiner Frau – operiert, er plant mit Komplizen ein Bombenattentat auf Franco. Und hat zudem einen sehr verdächtigen Husten, hält sich dabei stets ein weißes Tuch vor – das Signal in jedem Film für potentiell tödliche Lungenkrankheiten…

So ausufernd der Plot sich windet, so lange wird der Film; viel länger als die 128 Minuten, die er dauert. Ja, er ist gut gemacht (und nicht nur gut gemeint), erzählt von der historischen Situation in einem flächendeckend faschistischen Europa, erzählt auch viel vom Leid der Opfer, das mit dem Ende der Tyrannei noch lange nicht aufhört – kann aber dieses Leid nicht spürbar machen, kann keinen emotionalen Bogen spannen, weil er dann doch zu unentschlossen ist, wie er erzählen soll. Geht’s um den Anarchisten, seine Frau, deren Tochter, um die Gefährdung von Liebe und Zusammengehörigkeit in Zeiten des Krieges, oder um den Kampf gegen das Böse, für das Gute allgemein und darum, was man dafür alles erdulden muss? Ebenso wie in seiner Thematik schwankt der Film stets in seiner Erzählhaltung, die eben nicht etwa bei der Sichtweise von Paloma bleibt, die ja als Tochter die Familiengeschichte ins Heute herübergerettet hat; oder sich strikt auf die Entbehrungen von Manuela festlegt; oder die Wandlungen durch die verschiedenen Leidenswege plausibel macht. Justo, vor seinem Verschwinden ein humanistischer Idealist, ist bei seinem Wiederauftauchen ein verbohrter Kämpfer. Aus Enthusiasmus und Zukunftsglaube ist der verzweifelt strampelnde Kampf eines Gestrauchelten geworden --- eine Menge interessante Aspekte enthält dieser Film; zu viele allerdings, die sich gegenseitig überdecken. Viel hilft nicht immer viel.

 

Immer mehr freilich kommt zu unserem Achternbusch-Komplex dazu; nun gar noch filmische Anlagerungen zweiten Grades; lockerere Bindungen personeller wie thematischer und motivischer Natur an bereits an das Achternbusch-Komplex angelagerte Filme.

 

 

So spielt Nina Hoss, die die deutsche Helferin und vermutete Geliebte des Anarchisten spielt, eine Kommunistin namens Leni, genannt Lenin, auch in Christian Petzolds „Jerichow“ eine der drei Hauptrollen. Ihre Laura ist gefangen im Goldenen Käfig der Ehe mit Ali (Hilmi Sözer) – per Ehevertrag an ihn gebunden, an ihn, der all ihre Schulden übernommen hat. Sie will raus, egal wohin. Genauso wie Thomas (Benno Fürmann), der mittellos im halb verfallenen Haus seiner verstorbenen Mutter haust. Ihn holt Ali quasi direkt von der Saisonarbeit auf dem Gurkenflieger ab – als Fahrer, dann als Assistent und Stellvertreter in seiner Verwaltung und Belieferung diverser Imbissbuden in der ganzen Gegend.

Eine Gegend irgendwo im Osten der Republik, die flach ist, wo sich der Blick weit am Horizont verlieren kann – eine Gegend, die den Protagonisten keine Heimat bietet, ein Land, wo keiner verwurzelt sein kann: Ali aus der Türkei nicht, obwohl er es als Imbissbudenboss zu was gebracht hat, Thomas nicht, der in Afghanistan gekämpft hat und unehrenhaft entlassen wurde, Laura nicht, die finanziell gebunden ist ohne Hoffnung auf Besserung.

Christian Petzold seziert wie ein Chirurg die Beziehungen seiner Protagonisten zueinander, baut ein Gebilde von Annäherung und Abstoßung zusammen, fragil wie ein Mobile und explosiv wie Nitroglyzerin – die kleinste Erschütterung ist höchst gefährlich. Und er führt fort, was er in „Yella“ schon begonnen hat: die präzise Beschreibung und Analyse der Verbindung von Geld und Sex. Deren Verhältnis zueinander geradewegs in die Fatalität führen.

„Man kann sich nicht lieben, wenn man kein Geld hat“, bringt es Laura mal auf den Punkt; doch kann man sich lieben, wenn man Geld hat? Ali hat sich Laura gekauft; die hängt sich an Thomas, verbunden durch den Trieb zueinander, durch den Trieb weg von ihrem bisherigen Leben. Küsst ihn in der Kühlkammer, um dann, im nächsten Moment, für Ali wieder geschäftsmäßig mit der Inventur fortzufahren. Als Ali, der stets so misstrauisch ist, dass er ihr nachspioniert, sobald sie einmal nicht mit dem Handy erreichbar ist, sie tatsächlich erwischt mit einem Getränkegroßhändler – da ist die Versöhnung erst möglich, als sie ihm schwört, dass es gar kein sexueller, sondern nur ein finanzieller Betrug war.

Liebe und Geld, Triebe und Gier, das sind die motivischen Pole nicht nur in „Jerichow“, sondern auch im Film noir. Und Petzold ist klug genug, in seine distanzierte Inszenierungsweise, die oft fast kalt und gefühllos erscheint, kleine Elemente des Noir einzubauen, als Referenzen an das Genrekino ebenso wie als kleine ironische Seitenblicke – denn wirkliche Dramaturgie baut er nur auf, indem er Laura als klassische femme fatale charakterisiert, und indem er einem auffälligen Feuerzeug eine tragende Rolle zuweist… Darin steckt ein untergründiger Witz, ein auch selbstironisches und selbstreflexives Augenzwinkern: weil dies ein Film ist, muss die Handlung weitergetrieben werden – dafür benützt Petzold die Genreversatzstücke –, auch wenn eigentlich die Figuren ganz ziellos dahindriften und sich ihren Trieben ergeben.

 

 

Ein weiterer Film in der sekundären Komplex-Ebene ist mit der „Frau des Anarchisten“ verknüpft: Nach dem Krieg ist Justo in Frankreich weiterhin verbandelt mit einer Gruppierung radikaler Antifaschisten, die das spanische Franco-Regime bekämpfen. Als Tarnung dient unter anderem eine Schneiderei, wo – aus der Not der Nachkriegsjahre geboren – aus der Fallschirmseide italienischer Soldaten neue Kleider genäht werden.

Kleidung aus Fallschirmen – das ist auch eine Idee der Modedesignerin Katharina in Marko Doringers Biographie-Doku-Essay „Mein halbes Leben“. Darin geht Doringer seiner Quarterlife-Crisis nach, die ihn erfasste, als sich das 30. Lebensjahr näherte. Was hab ich eigentlich bisher erreicht? Hält’s keine Frau bei mir aus? Wie will ich weiterleben, wie sieht es in fünf Jahren mit mir aus? Doringer, Studienabbrecher und Dokumentarfilmer, schnappt seine Kamera und macht sich auf die Suche nach sich selbst. Zu seiner Ex-Freundin, zu seinen Eltern, zu seinen früheren Freunden in Wien, die er nach seinem Umzug nach Berlin aus den Augen verloren hat. Der Vater ist versessen darauf, dass Markos Altersvorsorge gesichert ist. Die Ex ist immer noch ein bisschen verliebt in ihn. Die Freunde scheinen alle etwas erreicht zu haben: Martin ist Redakteur bei einer Sportzeitschrift; Thomas ist Manager in einer Firma in Bulgarien; Katha ist mit ihren Modekreationen auf dem Sprung aufs internationale Parkett. Doch nach nur wenigem Nachfragen ergeben sich bei ihnen ähnliche Probleme. Martin will etwas Sinnvolles, Bedeutungsvolles machen, was er bei Sportreportagen nicht mehr gegeben sieht. Thomas pendelt jedes Wochenende zu seiner Familie in Österreich, lebt nur für die Arbeit und ist ganz vernarrt in sein Feierabendbier – zuerst kommt bei ihm die Karriere, dann die Heavy-Metal-Band, in der er spielt, dann erst Frau und Kind; ein egozentrisches, daher hohles Leben. Und Katha hat Angst davor, just in diesem Moment ihres Lebens schwanger zu werden, das würde all ihre Pläne durchkreuzen; und Pläne hat sie viele.

Dass der Film nun nicht didaktisch wird oder allzu selbstbezogen oder populistisch à la „Wir alle haben ja das gleiche Problem, hahaha“ – dafür sorgt die Kommentierung, die Doringer vornimmt, deren Ironie schon mal in Sarkasmus oder gar ins Zynische kippen kann; ebenso die assoziative Montage, die so entwaffnend sein kann. Tatsächlich ist der Film so etwas wie die Fortsetzung in Doku-Essay-Form von Woody Allens „Annie Hall“/„Der Stadtneurotiker“, der ja die Krise eines 40jährigen rekapituliert. Und dann ist da noch die spannende Dramaturgie, die Doringer seinem Film unterlegt; die – und das gibt es sonst nur im Fiktionalen – jeder ihrer Figuren eine innere wie eine äußere Entwicklung mitgibt, die eine Reise ist von tiefster Lebensdunkelheit zu einem Punkt, der wenigstens ein Licht am anderen Ende erkennen lässt.

Auf die Frage aus dem Publikum nach der Hofer Vorführung, ob Katha denn nun auch ohne den Film so unerwartet schwanger geworden wäre, verweigerte Doringer die Antwort. Wahrscheinlich hat hier mal, andersrum als in der Theorie, der Dokumentarfilm ins wirkliche Leben übergegriffen.

 

Ebenfalls mit dem Alter von 30 Jahren – und damit ein weiteres Glied unserer Komplex-Kette, diesmal dritten Grades – beschäftigt sich der Schweizer Film „Tag am Meer“ von Moritz Gerber. Untertiteltes Schwyzerdütsch: das ist schon mal höchst sympathisch – in Deutschland findet Dialekt in Kino oder TV ja überhaupt nicht mehr statt, höchstens bei Herrn Rosenmüllers bayrischen Volksschwänken, die als neue Heimatfilme hochgejubelt werden. Nein: Schweizer Filme sind selbst für den süddeutschen Normalzuschauer sprachlich unverständlich – und wenn dann mal ein Berliner oder eine Französin im Film auftauchen, ermahnt der eine den anderen: „Aachtung, bei dem muascht deutsch sprächn“.

Dave hängt rum, kurz vor seinem 30. Geburtstag. Und alles läuft im Kreise. Jetzt ist er sogar mit seiner Ex-Freundin Sarah wieder zusammengekommen. Immer noch hat er einen Plattenladen, immer noch macht er samstags als DJ einen drauf. Doch da ist das Wissen, vielleicht auch nur eine Ahnung, dass irgendwie jetzt ein neuer Schritt nach vorne ansteht. Immer nur CDs verkaufen? Immer nur mit dem Kumpel Matthias in ’ner WG rumhängen?

Andererseits drängt Sarah viel zu sehr. Will mit ihm zusammenziehen! Eine Zumutung. Also wählt Dave den Rückschritt als Fortschritt: und macht sich an die junge Französin Alice ran, die per Rucksack durch Europa reist.

Gerbers Film ist ein Film über das Zwischenstadium, in dem sich Dave befindet: Der die großen Geburtstagsraveparty gar nicht will, die Matthias groß angekündigt hat; der Sarah nicht verprellen will; der in Alice eine unverbindliche Chance sieht; der weiß, dass mit dem Älterwerden auch das Künstlerdasein als DJ aufhört; der auch weiß, dass irgendwann im Leben so etwas wie Verantwortung auf ihn zukommt. Für den es eine große Leistung ist, nicht über die (durchaus willige) Alice herzufallen, als sie einmal ziemlich betrunken allein in ihrer Wohnung sind. Was freilich Sarah ganz anders sieht weil der Verrat an ihrer Beziehung schon im Gedanken an Alice liegt. Dabei müsste Dave nur einmal, irgendwann, irgendwie zu irgendetwas wirklich stehen, was er tut, denkt oder sagt.

Eine Coming of Age hat Gerber inszeniert über einen, der schon zu alt ist für die Jugend, aber noch zu unreif für das Erwachsensein. Der im Schwebezustand steckt – und da gar nicht rauskommt, weil er nicht rauskommen will. Der an einem Anfang steckt und denkt, dies sein ein Ende.

 

Ein Ende wie die Komplex-Kette, die sich bei den Hofer Filmen bis in eine dritte Stufe fortgesetzt haben: ausgehend von Achternbusch gab es über die Zwischenstufe Marie Noëlle eine tertiäre Weiterbildung in die Quarterlife-Krisen der 30jährigen. Eine dreiwertige Komplexverbindung also, die durchaus in diesem Artikel erforscht zu haben durchaus nobelpreiswürdig ist. Vielleicht mag jemand ja diesen Text mal in Stockholm einreichen?

 

Harald Mühlbeyer

 

 

 

 

5.12.08 10:50


„New York für Anfänger“

La dolce vita?

von Claudia Bosch


Großbritannien 2008.
R: Robert B. Weide. B: Peter Straughan, nach einem Buch v. Toby Young.
K: Oliver Stapleton. M: David Arnold.

Darsteller: Simon Pegg (Sidney Young), Kirsten Dunst (Alison Olsen), Danny Huston (Lawrence Maddox), Gillian Anderson (Eleanor Johnson), Megan Fox (Sophie Maes), Jeff Bridges (Clayton Harding).

Verleih: Concorde
Länge: 111 Min.
Start: 27.11.2008.


Als Sidney Young noch ein Kind war, stellte er sich immer vor, dass es irgendwo einen besonderen Ort gebe, an dem all die Filmstars leben und einem ewiges Glück zuteil werde, sobald man diese magische Welt erreiche. Ob an diesem Wunschtraum etwas Wahres dran ist, kann er sich nun eigentlich gleich selbst beantworten, denn er hat den Sprung „inside“ geschafft. Allerdings gibt es da ein wesentliches Problem: Er ist einer dieser Klatschreporter, denen die Celebrities mit Freuden die Tür vor der Nase zuschlagen – mit der Folge, dass sein eigenes kleines Boulevard-Blatt vor dem Bankrott steht. Zwar beweist er Kreativität, wenn es darum geht sich bei Promi-Veranstaltungen einzuschleichen – er schleppt z.B. ein kleines Ferkel mit auf den roten Teppich, das er als „Schweinchen Babe 3“ ausgibt – doch in der Regel fliegt seine Tarnung schnell auf, wodurch er sich natürlich wenig Freunde macht. Auf diesem Umstand und der Tatsache, dass er sich Hals über Kopf in jedes Fettnäpfchen stürzt, beruht der Originaltitel des Films „How to lose friends and alienate people“, der wesentlich besser passt als der einfallslose und irreführende deutsche Verleihtitel.

Sidneys actionreiche Flucht von einer Party macht den amerikanischen Verleger Clayton Harding auf ihn aufmerksam, der ihm kurzerhand anbietet, für sein erfolgreiches Promi-Magazin „Sharps“ zu arbeiten – und zwar nirgendwo anders als in New York. Der tollpatschige Brite kann sein Glück kaum fassen und sieht sich schon als künftigen Star-Reporter. Dementsprechend arrogant tritt er vor seinen neuen Kollegen auf und beweist auch sonst kein sonderlich geschicktes Händchen bei der Anpassung an den neuen Lebensraum – es kommt eben nicht so gut an, wenn man sich als abgedrehter, besserwisserischer Brite präsentiert. Doch manchmal, zum Beispiel in Momenten wie bei einer Taxifahrt durchs nächtliche New York, kann man sein wahres Naturell erkennen: Mit leuchtenden Augen und offenem Mund lässt er sich von all den neuen Eindrücken überwältigen und wirkt dabei wie ein aufgeregter Junge.

Dass sein übertrieben cooles Gehabe nur Fassade ist, äußert sich ferner bei der Arbeit, die ihn zu Anfang überfordert. Seine Redaktionskollegin Alison Olsen wird des Öfteren Zeugin von Sidneys peinlichen Auftritten und hilft ihm gelegentlich aus der Patsche – jedoch eher aus Mitleid, denn unverschämte Bemerkungen wie: „Ihr Freund sieht bestimmt aus wie Gollum!“ lassen verständlicherweise wenig Sympathie bei ihr aufkommen. Und auch Sidney nimmt Alison eher beiläufig war, weil er viel zu sehr mit internen Machtkämpfen mit seinem Vorgesetzten Lawrence Maddox und vor allem dem Anhimmeln des aufsteigenden Sternchens Sophie Maes – einer schönen, leider aber ziemlich doofen Schauspielerin – beschäftigt ist. Fortan dreht sich bei Sidney alles nur noch um ein Ziel: Sex mit Sophie – und zwar noch bevor der charmante Sonnyboy Maddox seine Angel nach dem Starlet auswirft.
Mit allerlei Tricks und Raffinesse nähert sich der blasse Engländer nicht nur seinem Objekt der Begierde, sondern sichert sich auch zunehmend berufliche Erfolge. Doch irgendwie dämmert ihm allmählich, dass er sich inmitten der oberflächlichen Glamour-Scheinwelt eigentlich nach viel unspektakulären Dingen sehnt – nämlich nach wahrer Liebe und einem bodenständigen Leben. Und dann gibt es da ja auch noch Alison…

Den Durchbruch als Darsteller erlangte Simon Pegg mit der Sitcom „Spaced“ (1999-2001), die derart gut beim Publikum ankam, dass sie in Großbritannien einen regelrechten Comedy-Serien-Boom auslöste, und Pegg die Chance bot, sich fortan durch Komödienhits wie „Shaun of the Dead“ (2004) und „Hot Fuzz“ (2007) zu blödeln. Und auch in „How to lose friends and alienate people“ legt er eine herrlich anzusehende Mischung aus hochnäsig-frechem Engländer und liebenswertem Tollpatsch an den Tag, der man sich als Zuschauer nur schwer entziehen kann.
Hierzu trägt ebenfalls die gute Chemie zwischen Simon Pegg und Kirsten Dunst bei, die sich in allerbester Screwball-Manier die Dialoge um die Ohren hauen, als handle es sich um schweres Geschütz. Leider mangelt es an Szenen, in denen sich die Beiden nach Herzenslust angiften dürfen, da die romantische Entwicklung zwischen Alison und Sidney in der Geschichte eher eine untergeordnete Rolle spielt. Regisseur Robert B. Weide, der mit dieser Produktion sein Kinodebüt vorlegt, konzentriert sich eher darauf, wie Sidney mit teils slapstickartiger Situationskomik die Welt der Stars und Sternchen unsicher macht. Leider greift er dabei häufig auf allzu abgeschmackte, derbe Späße zurück – allen voran diverse Drogen- und Kotzwitzchen, die man einfach schon zu oft gesehen hat, als dass man sich zu mehr als einem gequälten Schmunzeln hinreißen lassen könnte. Der Einsatz von solch plattem Klamauk wäre eigentlich völlig unnötig, denn man stößt im Verlauf des Films vielfach auf einfallsreichen, subversiven Humor und geschickt eingeflochtene Zitate anderer Filme, beispielsweise „Ein Fisch namens Wanda“ (1988). Vor allem aber auf Fellinis „La Dolce Vita“ (1960), der das Eintauchen eines Klatschjournalisten in die römische High Society thematisiert, wird im Verlauf der Handlung immer wieder angespielt – und zwar nicht nur im Bild, sondern auch auf der Tonebene.

Das Drehbuch zu „How to lose friends and alienate people“ basiert übrigens auf einer Buchvorlage des britischen Journalisten Toby Young, der sich darin an seine Zeit bei „Vanity Fair“ erinnert. Nebenfiguren wie der hinterhältige Redaktionskollege Lawrence Maddox, die knallharte PR-Agentin Eleanor Johnson und vor allem der bewundernswert lässige „Sharp“-Herausgeber Clayton Harding liefern auch reichlich Stoff für witzige Situationen. Danny Huston (John Hustons Sohn), Gilliam Anderson (bekannt aus „Akte X" ) und Jeff Bridges (hier mit langen grauen Zotteln) verleihen diesen Stereotypen durch ihr pointiertes Spiel erheiternde Eigenheiten. Maddox lustwandelt meist mit überheblichem Grinsen durch die Gegend, Eleanor verkneift sich arrogant näselnd jegliches Lächeln und Clayton Harding nuschelt derart cool vor sich hin, dass man fast das Gefühl hat, es mit einem Mafiaboss zu tun zu haben.

Zwar bemüht sich Regisseur Weide darum Gesellschaftskritik einzubauen – auch durch eine gezielte Überspitzung der eben beschriebenen Charaktere – kratzt aber durch das wiederkehrende Abrutschen in niedere Comedy-Gefilde stets nur an der Oberfläche. Aber es wäre wohl auch vermessen in einer Komödie wie dieser einen gesellschaftskritischen Anspruch wie beispielsweise in „La Dolce Vita“ erreichen zu wollen.


4.12.08 23:18


Von enttäuschten und übertroffenen Erwartungen

Eleni Karaindrous (film)musikalisches Werk, seine Verbreitung durch ECM und ihr Konzert in der Alten Oper in Frankfurt 

 

Worin liegt der Unterschied zwischen der Anwesenheit bei einem Live-Konzert und der Rezeption der gleichen Musik von CD in den eigenen vier Wänden? Live dabei – das heißt das Erlebnis mit anderen teilen, die Atmosphäre einatmen, Teil des Ganzen sein und vor allem das besondere Plus an Charme, das jede gute Musik bei so einem Event spätestens durch die direkte Präsenz der sonst nur medial erfahrbaren Künstler bekommt.

Am 18. September 2008 hatte die Alte Oper in Frankfurt ihren Gästen eine besondere Künstlerin zu bieten: Eleni Karaindrou, die vor allem wegen ihren atemberaubenden Kompositionen für die Filme von Theodoros Angelopoulos bekannt ist, trat mit dem Camerata Orchestra Athen auf. Auf der Bühne agierte die unauffällige, ruhige Frau mit sanften Bewegungen, beinahe versucht, niemanden im Weg zu sein – und dabei waren alle nur ihretwegen da.

 

Die griechische Komponistin Eleni Karaindrou arbeitet seit 1982 mit Theodoros Angelopoulos zusammen. In den vorher produzierten Filmen des griechischen Regisseurs wurde keine non-diegetische Musik verwendet. Hätte Angelopoulos nicht Karaindrou getroffen, wäre dies wahrscheinlich noch heute so. Doch der Zufall brachte beide zusammen und mit „Triologia II: I skoni tou hronou“ („The Dust of Time“ ) soll am 22. November 2008 auf dem 49. Internationalen Filmfestival in Thessaloniki die achte Zusammenarbeit der beiden an den Start gehen.

 

Doch vorher gab es eine Veranstaltung, die Karaindrou und ihre Musik losgelöst von Angelopoulos und seinen Filmen würdigte. Mit „Spuren 1. Musik und Film“ fand vom 17.-19. September 2008 das „ECM Festival Frankfurt“ statt. Gewürdigt wurden neben Eleni Karaindrou die beiden Komponisten Stefano Battaglia für seine Musik zum Werk von Pier Paolo Pasolini „Re: Pasolini“ und François Couturier, der sich von Andrei Tarkovskys Filmen zu „Nostalghia – Song for Tarkovsky“ inspirieren ließ.

 

Karaindrous Konzert war eigentlich ein Ereignis, bei dem keinerlei Erwartungen enttäuscht werden konnten. Mehrere fehlerhafte Ankündigungen im Programmheft der Alten Oper stellten jedoch die gute Laune der Besucher noch vor Konzertbeginn auf eine harte Probe. „Konzerteinführung mit Theo Angelopoulos, Eleni Karaindrou u.a. um 19.00 Uhr im Grossen Saal“, hieß es in der Ankündigung für August/September 2008, die sogar noch am Tage des Konzertes im Foyer auslag. Wie enttäuschend war es dann, ohne einen Kommentar der Veranstalter bei der Konzerteinführung das Fehlen des griechischen Regisseurs zu bemerken! Angelopoulos oder nicht Angelopoulos. Dies war für die Veranstalter leider keine Frage – auf jeden Fall keine, die sie mit ihrem Publikum klären wollten. Blieb natürlich noch die Einführung mit Karaindrou, die auf jeden Fall mehr als ein würdiges Trostpflaster war... oder besser gesagt: gewesen wäre. Denn auch sie betrat die Bühne nicht wie angekündigt eine Stunde vor dem Konzert, sondern erst zu diesem selbst. Dass Karaindrou generell lieber vor einem Konzert Ruhe hat und sich nicht gerne der Belastung durch ein öffentliches Gespräch aussetzt, ist nachvollziehbar. Nicht nachvollziehbar ist hingegen, warum die Veranstalter dennoch mit einem Konzerteinführung mit ihr warben. Blieb also nur noch von der Ankündigung „u.a.“ übrig. Doch wer waren diese „u.a.“? Zwei Männer betraten den Raum und machten es sich so gut wie möglich auf der zu leer scheinenden Bühne bequem. Dann lüftete sich das Geheimnis – zum Teil: Einer der beiden wurde als Manfred Eicher vorgestellt, der Vorstellende und Gesprächsleitende selber blieb allerdings namenlos. In der Pause hörte man die Zuhörer über ihn unter der Bezeichnung „Der Mann, der sich nicht vorgestellt hat“ sprechen. Erst durch spätere Nachfragen bei der Alten Oper und bei ECM konnte die Identität aufgedeckt werden: Wolfgang Sandner, seit 1981 Musikredakteur der F.A.Z., war der Mann, der Manfred Eicher in einem freundschaftlichen Ton befragte, welcher immer wieder (gespielt?) eine zwischen Verachtung und Ehrfurcht schwankende Hass-Liebe zwischen den beiden aufblitzen ließ.

 

Unter anderen Umständen hätte man sich wohl gefreut, zwei solchen Experten beim Gespräch zuhören zu dürfen. Hätte auf der Website der Alten Oper eine Korrektur der Angaben gestanden, ein Hinweis am Eingang auf die Änderungen verwiesen oder auch nur der junge Mann beim Kartenabreisen einem die traurige Nachricht verhalten zugeflüstert, es wäre dem Publikum wohl eher möglich gewesen, seine Enttäuschung über das Verpasste in eine Neugierde auf das Kommende umzuwandeln.  Stattdessen bekam man das Gefühl, als wäre es gar eine Taktik der Alten Oper, „u.a.“ mit anzugeben, um dann im Notfall die bedeutendste Person in Reichweite auf die Bühne zu holen. Frisch aus dem „u.a.-Fundus“ sozusagen.

 

Genug von dem, was hätte sein sollen, hin zu dem, was war. Manfred Eicher! 1969 gründete er das Schallplattenlabel ECM Records. ECM – das steht für Edition of Contemporary Music. Ihr Katalog beeindruckt. Eicher, der privat aus dem Jazz-Bereich kommt, widmet sich immer wieder der musikalischen Gestaltung von Filmen u.a. von Großmeistern wie Jean-Luc Godard und eben Theodoros Angelopoulos. Seine Verdienste bei der Verbreitung des Werkes Eleni Karaindrous können nicht überbewertet werden. Sieben CDs der Komponistin sind von ECM teilweise mit informations- und bildgewaltigen Booklets herausgegeben: Music for Films (1991), The Suspended Step of the Stork (1991), Ulysses’ Gaze (1994), Eternity and a Day (1998), Trojan Women (2001), The Weeping Meadow (2003) und Elegy of the Uprooting (2005). Es sind also nicht nur Karaindrous Filmkompositionen, die sie international bekannt machen.

Mit Trojan Women wird ihre Musik für Antonis Antypas’ Inszenierung der Tragödie des  Euripides bzw. seiner Adaption von K.X. Myris, aus ihrer medienbedingten Flüchtigkeit herausgehoben und für den Zuhörer greifbar gemacht. Auch ihre bislang letzte CD, Elegy of the Uprooting, konzentriert sich nicht nur auf die Musik für Theodoros Angelopoulos’ Filme. Auf Karaindrous erster Konzert-CD, 2005 aufgenommen in der athenischen Konzerthall Megaron, finden sich neben Stücken für Angelopoulos unter anderem Teile ihrer Kompositionen zu Roza (1982) von Hristoforos Hristofis, I Timi tis agapis (1984) von Tonia Marketaki, Happy Homecoming, Comrade (1986) von Lefteris Xanthopoulos. Musik von dieser CD ist es auch, die Karaindrou am 18. September 2008 in Frankfurt präsentierte.

 

Leider ohne Maria Farantouri. Um eine der bekanntesten, wenn nicht die bekannteste Sängerin Griechenlands hören zu können, muss man auf die CD zurückgreifen. In Frankfurt wechselte sich am Flügel Karaindrou mit Natalia Michailidou ab. Obwohl Karaindrou keine ausgebildete Konzertpianistin ist, und vielleicht vor allem, weil man wusste, dass die Schöpferin der Musik selber spielte – ihre Darbietung erreichte eine Intensität, die das Publikum fesselte. Fast jeden, denn ein Herr mit einer Mini DV Kamera im hinteren Drittel des Saales verzichtete auf die Aura des Erlebnisses und schaute lieber durch seinen Kamerasucher. Ein Verhalten, das seine  Mitkonzertbesucher wohl mit einem mitleidigen Kopfschütteln hätten ignorieren können, wenn sie nicht durch ein hell erleuchtetes Display und ein blinkendes rotes Aufnahmelicht bei ihrem Konzertgenuss gestört worden wären. Doch die Höflichkeit gebot schweigendes Erdulden.

 

Vor allem Karaindrous Stücke der Filmmusik zu Eternity and a Day überwältigten mit einer lächelnden Traurigkeit. Für diese erhielt sie das zweite Mal eine filmische Auszeichnung für ihre Kompositionen: 1998 gewann Angelopoulos’ Film bei den Internationalen Filmfestspielen in Thessaloniki sieben Auszeichnungen. Neben bestes Kostümdesign, beste Regie, bester Film, bestes Drehbuch, beste Ausstattung und Nebendarstellerin eben auch beste Musik. Zwölf Jahre zuvor hatte sie den Preis bereits für ihre Originalmusik zu Happy Homecoming, Comrade erhalten.

 

Die Auszeichnung, die das griechische Kammerorchester, der norwegische Jazz-Saxophonist Jan Gabarek, der maßgeblich für die raue Zärtlichkeit und die sehnsuchtsvolle Unausweichlichkeit der Musik zu The Beekeeper verantwortlich ist, und Karaindrou in der Alten Oper in Frankfurt erhielt, war bescheidener, aber dennoch extrem ergreifend. Das Publikum wollte den Star nicht von der Bühne lassen. Selbst nach mehreren Zugaben ebbten weder der Applaus noch die Standing Ovations ab. Karaindrou war sichtlich bewegt, zwischen zufriedener Bescheidenheit und zaghafter Freude hin- und hergerissen. Keiner der Anwesenden auf der Bühne und vor der Bühne wollte den Abend enden lassen.

Nur der Mann mit der Kamera verließ fluchtartig den Saal. Vielleicht hatte er Angst vor der Bestrafung seiner Mitmenschen. Vielleicht wollte er aber auch nur möglichst schnell seinen Beweis für die technische Unreproduzierbarkeit eines Live-Erlebnisses auf Youtube für die ganze Welt zugänglich machen. Dabei sein ist alles?

 

Renate Kochenrath

4.12.08 14:46


Theodoros Angelopoulos:

Warum „Arthaus Premium“, wenn man „Arthaus Collection“ haben kann?

 


 

Keine sechs Monate nach dem Erscheinen der Einzel-DVD „Die Ewigkeit und ein Tag – Arthaus Collection“ kommt die Premium Doppel-DVD in den Handel. Es drängt sich die Frage auf: Warum? Auf den ersten Blick sind kaum Unterschiede zu erkennen. Beide Versionen beinhalten natürlich Theodoros Angelopoulos’ letzten Film des alten Jahrtausends „Mia aioniotita kai mia mera“ (1998), auf beiden befindet sich Giorgis Fotopoulos’ einfühlsame und doch sachliche Dokumentation „Das Drehen der Stille“ (1998), beide verfügen über ein ansprechendes Booklet mit Informationen zum Film, zum Gesamtwerk von Angelopoulos und zu diesem selbst. Ein bisschen fein geschliffen wurde das Booklet, der Text hier und da ergänzt, umformuliert und in übersichtliche Unterkapitel aufgeteilt, durch zusätzliche Bilder der ursprüngliche Umfang von 14 auf 16 Seiten erhöht und der Name des Autors - Marek Bringezu – hinzugefügt. Die einzige Neuerung auf der DVD ist die zusätzliche Dokumentation „Begegnung mit Theo Angelopoulos“, ein 82-minütiges Interview, das Christiane Habich knapp zehn Jahre nach der Produktion des Hauptfilms mit Angelopoulos in Berlin führte. Aber ist diese Erweiterung alleine die Ausgabe wert? Immerhin kostet die Premium Edition je nach Anbieter das Doppelte der Arthaus Collection-Edition.

 

In Habichs Interview erzählt Angelopoulos in einem stilvoll eingerichteten Wohnraum sitzend von seinen filmischen Einflüssen, seiner in vielen Filmen gleich bleibenden Crew, seinen Schauspielern und von seiner Motivation für und seinen Erlebnissen bei den Dreharbeiten zu „Die Ewigkeit und ein Tag“. An einigen Stellen werden Szenen, die Angelopoulos aus anderen und aus seinen Filmen beschreibt, eingeblendet. An anderen bebildern Filmplakate das Gesagte. Manchmal scheint jedoch kein Bildmaterial zugänglich gewesen zu sein, weswegen der Illustrierung ein durchgängiges Konzept fehlt. Oder wurde vielleicht tatsächlich davon ausgegangen, dass der Zuschauer den polnischen Regisseur Andrzej Wajda kennt, Andrei Tarkovsky ihm jedoch durch eine Fotografie näher gebracht werden muss? Und sind Filmplakate nach Meinung der Macher das adäquate Bildmaterial, wenn es um die atemberaubenden Plansequenzen eines Orson Welles geht?

 

Das Interview ist ein Monolog in französischer Sprache. Angelopoulos erzählt, ohne einen Gesprächspartner vor der Kamera zu haben. Das neben ihm stehende Glas Rotwein, dessen Inhalt sich während des gesamten Gespräches nicht verändert, wirkt stilisiert. Schritte und Stimmen aus einem angrenzenden Raum, die in unregelmäßigen Abständen zu hören sind, bringen Unruhe auf der Tonebene, das Mikrofon und die Spiegelung des Kameramannes hinter Angelopoulos, die ab und zu sichtbar sind, stören auf der visuellen Ebene. Und doch: Das Interview ist lebendig und fesselnd. Angelopoulos ist der geborene Erzähler! Er gestikuliert, lacht, wird schwermütig, lässt den Zuschauer an seinen Erlebnissen teilhaben und deckt Geheimnisse der Dreharbeiten zu „Die Ewigkeit und ein Tag“ auf. Was er erzählt, ist oft nicht neu, doch ist es der Zugang für ein deutschsprachiges Publikum in einem so enormen Umfang, der das Unterfangen rechtfertigt.

 

Zwar fällt es positiv auf, dass sowohl in der deutschen als auch in der sonstigen Forschungsliteratur in fast jedem Buch zu Angelopoulos ein Interview mit ihm abgedruckt ist. Bereits in Walter Ruggles „Theo Angelopoulos. Filmische Landschaften“ stellt sich Angelopoulos 1989 den Fragen des Autors. In den von Giorgis Fotopoulos herausgegebenen Filmnovellen „Der schwebende Schritt des Storches“ von 1991 und „Die Ewigkeit und ein Tag“ von 2001 sind Gespräche der beiden Filmemacher abgedruckt. Auch der Hanser-Band von 1992 beinhaltet ein Interview mit dem Regisseur. Doch von den genannten Büchern ist leider gerade mal eins noch im Handel erhältlich. Alle anderen sind vergriffen und wurden seit Jahren nicht mehr neu aufgelegt.

 

Der Umgang mit dem Werk des Regisseurs und mit Arbeiten zu seinen Filmen ist in Deutschland leider zu häufig recht lieblos. Nicht zuletzt die beiden vom Schüren Verlag herausgegebenen Bücher „Zeit, Geschichte und Gedächtnis. Theo Angelopoulos im Gespräch mit der Theologie“ von 2003 und „Jenseits von Mythos und Melancholie“ von 2008 weisen unter anderem schon bei der Umschlaggestaltung gravierende inhaltliche Fehler auf. Ein Filmbild Harvey Keitels aus „Der Blick des Odysseus“ wird zum Beispiel als „Marcello Mastroianni in Der Bienenzüchter“ ausgegeben. Zudem ist es traurig und erstaunlich zugleich, dass „Die Ewigkeit und ein Tag“ der erste Film des griechischen Regisseurs ist, der in Deutschland überhaupt auf DVD vertrieben wird. Die japanische DVD-Industrie könnte mit ihren vier DVD Boxen, in denen alle elf Langspielfilme bis „Die Ewigkeit und ein Tag“ enthalten sind, der deutschen Industrie als Vorbild dienen.

 

In dem beschriebenen Chaos, in dem es bisher oft am meisten Sinn machte, sich direkt den englischen Untersuchungen Andrew Hortons zu widmen bzw. den meisterlich von Dan Fainaru zusammengestellten englischen Interviewband „Theo Angelopoulos. Interviews“ von 2001 zu lesen, bringt das Interview von Habich Licht ins Dunkle.

 

Gerade mit dem letzten erwähnten Sekundärwerk gibt es viele Überschneidungen, aber schließlich sind es Angelopoulos’ Lieblingsgeschichten, die er wieder zum Besten gibt. Und wie viel mehr Freude macht es, ihm diesmal beim Erzählen zusehen zu dürfen! Nie ist man sicher, wo seine Phantasie mit ihm durchgeht, wo er schauspielert (schließlich liegen hier die Anfänge seiner Karriere) oder wo er einfach zur eigenen Unterhaltung lügt. Er erzählt nicht Geschichte, er erzählt Geschichten, die gleichen Geschichten in Variation. Abenteuergeschichten, Geschichten über Freundschaften, über Künstler und Politiker, über Zensur unter dem Obristen-Regime und Angst vor Verhaftungen, über das Individuum und seine Gesellschaft, über die Gesellschaft und ihre Individuen. Er erzählt von der zärtlichen Beziehung, die Giorgos Arvantis zu der Kamera zu haben scheint und durch die der für Angelopoulos so entscheidende Rhythmus der Einstellungen entsteht. Er berichtet von den Dreharbeiten zur letzten Sequenz von „Der Blick des Odysseus“, lächelt verschmilzt, wenn er erzählt, wie er Harvey Keitel soweit gereizt hat, bis dieser ihm „Fuck you!“ ins Gesicht schrie. Er unterstreicht die Unterschiede im Umgang mit Schauspielern aus verschiedenen Schulen, zwischen Keitel, der aus dem Actor’s Studio kommt, Erland Josephson (ebenfalls „Der Blick des Odysseus“, der eine klassische Ausbildung hat, und Marcello Mastroianni, der bei den Dreharbeiten zu „Der Bienenzüchter“ nicht mal das Drehbuch gelesen hatte, weil er nach eigenen Aussagen wie ein Kind den Inhalt der jeweiligen Szene als Geschichte von Angelopoulos erzählt bekommen wollte.

 

Es wäre angemessen gewesen, wenn sich die Dokumentation die Zeit genommen hätte, mindestens eine der angesprochenen Plansequenzen des Regisseurs in ihrer vollen, beeindruckenden Länge zu zeigen. Durch die verwendete Illustrierung scheint es, als ständen die Poster, die Fotografien und die Filmausschnitte lediglich als Stellvertreter für etwas, was sich der Film nicht zu zeigen traut. Eine Verdichtung und damit Verknappung des Inhalts, die dafür den so außergewöhnlichen Sequenzen des Auteurs den notwendigen Platz eingeräumt hätte, wäre wünschenswert gewesen. Schließlich muss davon ausgegangen werden, dass die Filme von Angelopoulos, vor allem die frühen, epischen Werke wie „Die Wanderschauspieler“ (1975), dem Publikum weder vertraut noch zugänglich sind. Dass mehr als fünf Filmausschnitte jedoch aus „Die Ewigkeit und ein Tag“ gezeigt werden, ergibt nur Sinn, wenn das von der Kinowelt Home Entertainment GmbH produzierte Interview auch unabhängig vom Hauptfilm vertrieben würde. In diesem Rahmen, als Beigabe zum Hauptfilm, nehmen die Ausschnitte jedoch wertvolle Zeit in Anspruch. Neben der Darbietung von Angelopoulos sind die von Giorgis Fotopoulos zur Verfügung gestellten Szenen von den Dreharbeiten am Beeindruckendsten, wobei es hier an einigen Stellen zu Überschneidungen mit seiner eigenen Dokumentation „Das Drehen der Stille“ kommt.

 

Es bleibt die Frage offen, warum die Premium-DVD nicht durch weiteres Material ergänzt wurde. Eleni Karaindrou, Angelopoulos’ Komponistin in allen Filmen seit „Reise nach Kythera“ (1984), wurde für „Die Ewigkeit und ein Tag“ zum ersten Mal für ihre bemerkenswerten musikalischen Leistungen zum Werk des griechischen Regisseurs mit einem Filmpreis ausgezeichnet. Von den sieben Preisen, die der Film 1998 beim Internationalen Filmfestival in Thessaloniki erhielt, ging der Greek Competition Award für die beste Musik an Karaindrou. Ist dies nicht zum Beispiel eine Würdigung, die man erwähnen müsste? Wie bei so vielen Arbeiten zu bzw. mit Angelopoulos im deutschsprachigen Raum wird deutlich: Man hätte es besser machen können, sich mehr Mühe geben müssen – aber dennoch ist das Ergebnis unbezahlbar. Es bleibt für die Zukunft die Hoffnung auf mehr.

 

Renate Kochenrath

 

Beide DVDs können in unserem Amazon-Partnershop bestellt werden.


 

4.12.08 14:24


Schnell gesehen, schnell geschossen: MAX PAYNE

Max Payne

Regie: John Moore

http://german.imdb.com/title/tt0467197/

 

Olga Kurylenko, das diesmalige Bond-Girl, darf nicht mit 007 ins Bett. Und überlebt den Film. In „Max Payne“ hat sie weniger Glück: Kurz, nachdem sie im Bett von Payne gelegen hatte, wird sie zerstückelt auf der Straße verstreut aufgefunden… und es hat vorher nicht mal Bumsi-Bumsi gegeben.

Hierin steckt die Krux der Gameverfilmung: Kurylenko kommt lasziv auf die Kamera zu, zieht sich dabei das Top aus – doch bevor ihre nackte Vorderseite zu sehen ist, schneidet die Kamera um; wenn sie sich dann im Bett räkelt, hält sie stets züchtig die Decke vor. Keuschheit in allen Ehren – aber hat das was in einem Film zu suchen, in dem neben einer Menge Geballere auch Drogen, Halluzinationen und die nordische Mythologie der Todesengel, die übers Schlachtfeld fliegen, eine Rolle spielen?

So wie in der Bettszene hat der Film allgemein die Handbremse angezogen; die Schere im Kopf der Produzenten war scharf genug, um dem Film in den USA eine PG 13 zu bescheren. Das gibt einem das dumpfe Gefühl, etwas verpasst zu haben; da helfen auch Mark Wahlberg nicht, der den desillusionierten, traumatisierten, verratenen, rachedürstigen und im Finale drogenbedingt ziemlich desorientierten, nichtsdestotrotz weiterhin schießfreudigen Payne mit tiefgeschürften Stirnfalten gibt; oder die überraschenderweise atmosphärischen und durchaus plausiblen Walkürenschatten, die immer wieder die Filmtode begleiten; oder die Höllenvisionen, die der Film bietet…

Nein: Wenn schon Gewalt, dann wollen wir’s auch richtig haben (wie jetzt neu im Kino in „Death Race“ zu sehen ist). Und ein bisschen mehr Sex hätte auch nicht geschadet. Die „Nude People Making Out“, die im Abspann genannt werden, sind jedenfalls im Film nie zu sehen.

Harald Mühlbeyer

1.12.08 10:13


Rot wie der Himmel


Aufbruch ins Licht

„Rot wie der Himmel“

von Claudia Bosch

Italien 2006.
Regie: Cristiano Bortone.
Buch: Cristiano Bortone, Paolo Sassanelli
Kamera: Vladan Radovic.
Musik: Ezio Bosso.
Produktion:Daniele Mazzocca, Cristiano Bortone.
Darsteller: Luca Capriotti (Mirco), Simone Gulli (Felice), Paolo Sassanelli (Don Giulio), Francesca Maturanda (Francesca), Marco Cocci (Ettore).
Verleih: Alpha Medienkontor
Länge: 96 Min.
Start: ?





Hätte Mirco geahnt, dass ein kurzer Moment, in dem er dem Reiz des Verbotenen erlag, sein Leben grundlegend verändern würde, dann wäre er wohl nicht auf den wackeligen Hocker gestiegen, um heimlich mit dem Gewehr des Vaters zu spielen. Vielmehr wäre er wohl am Küchentisch sitzen geblieben und hätte während des Bastelns höchstens einen vorsichtigen Blick zu der Waffe geworfen.

Nun ist alles anders. Selbst das Hinaufschauen ist dem zehnjährigen Jungen fortan nicht mehr möglich – dafür verantwortlich: ein Schuss, der sich aus der Waffe gelöst und Geschirr in Stücke gerissen hatte, dessen herumfliegende Splitter Mirco das Augenlicht raubten. Das „Blinde-Kuh-Spiel“, das der Junge oft mit seinen Freunden spielte, nimmt nun erschreckend realistische Züge an: Fortan ist die Dunkelheit sein ständiger Begleiter.

Da in Italien im Sommer 1970 noch ein Gesetz besteht, das blinden Kindern verbietet eine normale Schule zu besuchen, muss Mirco in ein katholisches Blindeninternat ins ferne Genua, wo er schnell Anschluss zu Leidensgenossen findet und die Welt mit seinen ihm verbliebenen Sinnen zu entdecken lernt. Er konzentriert sich vor allem auf sein Gehör und als ihm ein Tonbandgerät in die Hände fällt, fängt er an Geräusche aufzunehmen und damit zu experimentieren. Dabei stets an seiner Seite: Francesca, die Tochter der Hausmeisterin, mit der er sich angefreundet hat. Als auffliegt, dass Mirco für die Überspielung unterrichtsrelevanter Tonbänder verantwortlich ist, verbietet ihm der strenge Schuldirektor jedoch die Benutzung des Aufnahmegeräts und auch die Teilnahme an der alljährlichen Theateraufführung. Doch Mirco denkt gar nicht daran seine lieb gewonnene Freizeitaktivität aufzugeben und beschließt zusammen mit einigen Freunden eine eigene Darbietung zu erarbeiten – und zwar in Form eines Hörspiels. Unterstützt werden sie dabei von dem sympathischen Lehrer Don Giulio, der die Kreativität seiner Schützlinge fördern möchte – zur Not auch hinter dem Rücken des konservativen Schulleiters. Natürlich verläuft die Hörspiel-Produktion nicht reibungslos, doch durch Geschick, Ideenreichtum und Entschlossenheit ist den Kindern der Erfolg schließlich sicher und es gelingt ihnen sogar den strikt geregelten, freudlosen Internatsalltag nachhaltig zu verändern.

Unschwer zu erkennen sind die filmischen Vorbilder des Regisseurs Cristiano Bortone, der sich bei seiner Inszenierung bildästhetisch, teils auch thematisch an Filmen wie „Cinema Paradiso“ von Giuseppe Tornatore, „Il Postino“ von Michael Radford und „Les Choristes“ von Christophe Barratier orientiert. Kameramann Vladan Radovic erschuf passend dazu warme, pittoreske Bilder, die immer dann die größte Intensität erreichen, wenn der Film in die Gedankenwelt der blinden Kinder einzutauchen versucht. Stets ist man durch die vielen Groß- und Nahaufnahmen dicht am Geschehen und Bortone streut vermehrt subjektive Einstellungen ein, um dem Zuschauer ein Gefühl für Mircos Wahrnehmung zu geben, da dieser zumindest eine zeitlang noch verschwommene Konturen und Schattenabstufungen sehen kann.

Gelungen ist auch der Umgang mit Geräuschen, denen hier zwangsläufig eine wichtige Rolle zukommt – sogar über die Grenzen des Filmes hinaus, da eine abschließende Texteinblendung verrät, dass Mirco (= Mirco Mencacci) einer der talentiertesten Tontechniker im italienischen Kino geworden ist – der Film also auf wahren Begebenheiten beruht. Positiv hervorheben muss man die überzeugenden darstellerischen Leistungen, die vermutlich auch maßgeblich dazu beitrugen, dass der Film auf diversen Festivals zahlreiche Auszeichnungen, insbesondere Publikumspreise, erhielt.

Cristiano Bortone greift in seinem Kinderfilm „Rot wie der Himmel“ kein leichtes Thema auf. Etwas ärgerlich ist daher die Tatsache, dass er mit dem Erblinden umgeht, als handle es sich um eine mühelos zu bewältigende Lebenssituation. Natürlich kann man in einem Film, der auf ein junges Publikum abzielt, solch einen Schicksalsschlag nicht in voller Drastik präsentieren, dennoch hätte der Geschichte mehr Tiefgang gut getan, denn die Handlung folgt absehbar einer klaren Linie und die wenigen angedeuteten Komplikationen verlaufen meist schon nach kurzem im Sand oder werden allzu glatt gelöst.

Im Verlauf der Geschichte äußert der Lehrer Don Giulio einmal, dass man den Kindern in dieser Erziehungsanstalt die Träume nehme, und wenn man sich ansieht, auf welche narrativen und stilistischen Elemente Bortone – der übrigens auch am Drehbuch mitschrieb –, die Schwerpunkte legt, dann wird schnell klar, dass sein Film ein Plädoyer für die Entwicklung und Förderung von Kreativität sein soll und zudem an die Lebensfreude appelliert – egal mit welchen Schicksalsschlägen man konfrontiert wird.

Und so lässt er seinen Film hoffnungsvoll, beinahe märchenhaft und definitiv kindgerecht enden, was schließlich das Ziel eines jeden Kinderfilms sein sollte. Wenn man diesen Punkt berücksichtigt, dann lässt sich die zu einfach angelegte Dramaturgie besser verzeihen. Denn wenn Träume und Wünsche nicht einmal mehr im Kino – insbesondere in einem Kinderfilm – wahr werden würden, dann würde tatsächlich Dunkelheit ins Leben einkehren.



28.11.08 01:16


The Women

Klatsch, Tratsch und Spritzergirls – It's a woman's world!
von Sarah Böhmer

„The Women“





USA 2008, R: Diane English, B: Diane English (Drehbuch), Clare Boothe Luce (Theaterstück), Anita Loos und Jane Murfin (Drehbuch 1939), K: Anastas N. Michos, M: Mark Isham, P: Diane English, Mick Jagger, Bill Johnson, Victoria Pearman.

D: Meg Ryan (Mary Haines), Annette Bening (Sylvia Fowler), Eva Mendes (Crystal Allen), Candice Bergen (Catherine Frazier), Jada Pinkett Smith (Alex Fisher), Debra Messing (Edie Cohen), Bette Midler (Leah Miller), Carrie Fisher (Bailey Smith).
Länge: 114 Minuten.
Verleih: Constantin Film
Kinostart: 11.12.2008


Auf der Welle des kommerziellen "Sex and the City"-Erfolgs reitet bereits der nächste Chick Flick an, der im Beiboot die übliche Mischung aus hysterischem Gekreische, beweglichen Modemagazin-Bildern und eine Riege bekannter Namen hinter sich herzieht. "The Women" ist ein Remake des gleichnamigen George-Cukor-Klassikers aus dem Jahre 1939, in dem schon Norma Shearer, Rosalind Russell und die unvergessliche Joan Crawford eine reine Frauenbesetzung abgerundet haben. Natürlich wurde der Film aktualisiert, denn welche Frau möchte heute noch den Schlusssatz hören "Stolz ist ein Luxus, den eine verliebte Frau sich nicht leisten kann", während die Leinwand-Diva zurück in die Arme ihres betrügerischen Ehemanns läuft? Die Anpassung an heutige Zeiten ist sogar so hervorragend gelungen, dass der Film sich chamäleonartig unscheinbar in die Welt des Hollywood-Glamours einfügt und keinen Augenblick lang wagt, das altbekannte Schema F zu verlassen....

Liebevolle Ehepartnerin, fürsorgliche Mutter, vorbildliche Hausfrau und Gastgeberin – all diese wunderbaren Eigenschaften, die der Frau schon seit einigen hundert Jahren ein Qualitätssiegel aufdrücken – können Mary Haines (Meg Ryan) nicht davor bewahren, dass sich das heiße "Spritzergirl" Crystal Allen (Eva Mendes) ihren Ehemann angelt. Für die vom Überfluss gelangweilten Upper-Class-Ladies ist die Neuigkeit der rettende Funke, der die Gerüchteküche mal wieder ordentlich zum Brodeln bringt, und verbreitet sich dank der Klatsch-Maniküre Tanya (Debi Mazar) schnell und effizient. So muss auch Mary es erfahren, als sie nichtsahnend ihre Persönlichkeit mit etwas zartrosa Nagellack unterstreichen lassen will – und ihr schönes Leben fällt in sich zusammen. Die pragmatische Philosophie ihrer Mutter (Candice Bergen), dass man die Situation stillschweigend aussitzen sollte – denn wer brennt schon mit einem Spritzergirl durch? – erweist sich für heutige Zeiten als unvertretbar. Also setzt Mary ihren Ehemann vor die Tür und verfällt in Depressionen. Gott sei Dank gibt es die aufgedrehten Freundinnen Sylvia (Annette Bening), Chefredakteurin des New Yorker Style-Magazins "Caché", die lesbische Autorin Alex (Jada Pinkett Smith) und die dauerschwangere Edie (Debra Messing), die mit aller Kraft versuchen, die Krise abzufangen. Doch verräterische Akte im Freundeskreis selbst verderben auch diesen Quell der Unterstützung. Schließlich entscheidet sich Mary nach einem Anstoß der lebenslustigen Leah Miller (Bette Midler), ihr Leben wieder in die Hand zu nehmen und einen beruflichen und privaten Selbstfindungstrip zu starten. Der wirkt tatsächlich wahre Wunder und alles scheint sich einzurenken – nur eben die Liebe nicht. Doch Mary und Sylvia hecken einen gerissenen Racheplan aus, damit auch in diesem Bereich bald wieder alle Türen offen stehen...

So aaglatt wie zum Schluss Meg Ryans Haarpracht ist die ganze Handlung dieses Films. Der Ideenreichtum der Macher ging wohl komplett für eine optisch ansprechende Aktualisierung des Originals und einige hübsche Anspielungen auf den charmanten Vorgänger drauf, denn der Rest sind Kompromisse und Banalitäten. So wurde beispielsweise der Charakter der Sylvia vernettigt, damit sie glaubhaft als beste Freundin fungieren und der Film auch ohne Männer seine herzzerreißenden Wiedervereinigungsmomente feiern kann. Zudem beginnen die stereotypen Hauptfiguren Sylvia und Mary sich im Verlauf der Geschichte immer weiter anzugleichen, bis schließlich beide in dem gleichen Einheitsbrei aus warmherzigen Familienwerten und gezähmten Karriereambitionen eingeebnet sind.

Die Handlung ist trotz Aktualisierung immer noch altbacken, denn das Märchen von der Hausfrau, die plötzlich ihr erfolgsträchtiges Potenzial entdeckt und Karriere macht, hat man nun doch zu oft gesehen. Auch den "beißend scharf[en] Dialogwitz", den Regisseurin Diane English euphorisch anpreist, sucht man hier vergebens – die Wortgefechte sind zum Großteil 1:1 von der Vorlage abgekupfert und haben in den letzten 70 Jahren doch etwas an Schwungkraft verloren. Voll Stolz klappt der Film seine achso aktuellen, achso menschlichen Botschaften auf Aushängeschildern herunter – beispielsweise solle man sich von nachretuschierten Models nicht sein weibliches Selbstbildnis verzerren lassen und Frauenzeitschriften sind sowieso oberflächlicher Müll. Doch mitten in einem Film, der wie ein Modemagazin aussieht, steht eine mit Botox entstellte Meg Ryan und lässt das Credo ganz schön hohl aussehen. Die Männerlosigkeit, die im Original noch originell war und sich passend in den Handlungsfluss gefügt hat, wirkt hier nur störend. In einem Film nach dem Schema "Sex and the City" braucht man einfach Männer und sei es nur, um sich ein mehrseitiges Bild der Lage machen zu können.

Das Fehlen der männlichen Perspektive, ja das Fehlen der ganzen männlichen Präsenz macht es unmöglich, die ganze Tragik des Ehebruchs nachvollziehen zu können und um den Verlust von etwas mitzutrauern, das man nicht ein einziges Mal gesehen hat. Da wurde ganz klar das Identifikationspotenzial der Idee geopfert – und das auch noch einer Idee, die nicht einmal neu ist! Das einzig Positive an diesem Film, der einen abgegriffen Moment an den nächsten reiht, ist die innere Beruhigung, dass wenigstens Annette Bening und Bette Midler ohne Botox und Co. das Alter kommen lassen – und das macht sie um einiges attraktiver als ihre aufgespritzten Mitstreiterinnen! Wer sonstige Unterhaltung in diesem Film sucht, kann nur darauf zurückgreifen, die Leute in den vorderen Reihen mit Popcorn zu bewerfen...


"The Women" ist ein Remake des gleichnamigen George-Cukor-Klassikers aus dem Jahre 1939. Doch so aaglatt wie zum Schluss Meg Ryans Haarpracht ist die ganze Handlung dieses Films. Der Ideenreichtum der Macher ging wohl komplett für eine optisch ansprechende Aktualisierung des Originals und einige hübsche Anspielungen auf den charmanten Vorgänger drauf, denn der Rest sind Kompromisse und Banalitäten.



27.11.08 15:03


[erste Seite] [eine Seite zurück]  [eine Seite weiter]



Verantwortlich für die Inhalte ist der Autor. Dein kostenloses Blog bei myblog.de! Datenschutzerklärung
Werbung